Membaca perjalanan Black Brothers semata sebagai kisah sukses—sekelompok musisi Papua berangkat ke Jakarta, menembus industri musik nasional, lalu dikenal hingga Eropa dan Pasifik—dinilai berisiko menyederhanakan persoalan yang lebih mendasar. Pertanyaan pentingnya bukan hanya seberapa jauh mereka melangkah, melainkan mengapa musik Papua harus menempuh jarak sejauh itu untuk dianggap ada dan layak diperhitungkan.
Dalam konteks industri musik Indonesia pada 1976, Black Brothers digambarkan harus membuktikan terlebih dahulu nilai kebudayaan tanah asalnya agar diakui. Mereka tampil bersama SAS di Istora Senayan dan baru setelah itu mendapat perhatian yang lebih luas. Asimetri akses semacam ini disebut membentuk strategi bermusik Andy Ayamiseba dan menjadi bagian dari struktur yang menyertai perjalanan band tersebut.
Perubahan nama dari Los Iriantos Primitive menjadi Black Brothers pada April 1976 juga dibaca bukan sekadar urusan manajerial. Kata “Black” diposisikan sebagai pernyataan identitas—tubuh gelap, rambut keriting, dan ciri Melanesia yang pada masa itu kerap dilekatkan dengan stereotip tertentu—untuk dijadikan penanda utama, bukan sesuatu yang disamarkan. Dalam pembacaan ini, nama band menjadi penolakan halus terhadap cara pandang arus utama terhadap Papua.
Andy Ayamiseba disebut memahami dimensi itu dalam praktik. Ketika ia menolak tawaran pertunjukan yang tidak mengikutsertakan penari latar Papua, keputusan tersebut digambarkan bukan sekadar soal teknis atau honor. Panggung Black Brothers dipahami sebagai presentasi kebudayaan, sehingga penari latar dilihat sebagai bagian dari pesan yang ingin disampaikan, bukan pelengkap.
Ujian besar terjadi di Istora Senayan pada 28 Desember 1976, di hadapan penonton rock Jakarta yang telah terbiasa dengan band seperti God Bless dan SAS. Arthur Kaunang, yang menyaksikan langsung, menggambarkan penampilan Black Brothers “seperti gempa bumi”. Mereka dinilai menang bukan karena meniru band Jakarta, melainkan karena tampil dengan karakter yang berbeda.
Kelahiran Black Brothers juga ditempatkan dalam ekosistem musik Papua yang telah tumbuh sejak 1960-an, dipupuk oleh gereja, sekolah asrama, kota-kota pelabuhan seperti Sorong, Manokwari, Biak, dan Jayapura, serta jaringan sosial lintas pulau akibat migrasi dan perdagangan. Sejumlah nama seperti Arnold Ap, Sam Kapisa, Corry Rumbino, dan Hengky Heipon disebut sebagai bagian dari infrastruktur musikal yang sudah terbentuk.
Yang membedakan Black Brothers adalah keputusan untuk meninggalkan ekosistem itu dan bersaing di Jakarta. Sejumlah detail perjalanan—Andy Ayamiseba menjual mobilnya untuk membiayai keberangkatan, Sandhy Bettay berangkat dengan tiga baju dan dua ribu rupiah, sementara Benny Bettay dan Stevie Mambor naik pesawat karena terlambat kapal—ditampilkan sebagai petunjuk tentang struktur biaya masuk ke industri yang harus ditanggung sendiri.
Di Jakarta, mereka digambarkan membangun jaringan dari nol. Mereka tinggal berdesakan di kontrakan di Ciomas I, Kebayoran Baru, berutang bakso, dan menunggu berbulan-bulan sebelum mendapat tawaran yang lebih baik dari Ankerage Pub. Situasi ini diposisikan sebagai gambaran akses yang tidak setara dibanding jaringan informal industri rekaman Jakarta yang lebih mudah dijangkau oleh mereka yang memiliki modal sosial, kedekatan geografis, atau latar yang lebih familiar bagi industri.
Setelah menarik perhatian Hartono Hendra melalui penampilan di Ankerage Pub, Black Brothers masuk ke dunia rekaman bersama PT Irama Tara. Sejumlah album yang disebut antara lain Terima Kasih—yang disebut meraih piringan emas sebagai grup terpopuler 1977/1978—serta Derita Tiada Akhir, Lonceng Kematian, dan album instrumental bersama Albert Sumlang. Dalam periode ini, Andy disebut membawa personel mempelajari notasi balok kepada Jack Lesmana, sebagai upaya menguasai bahasa teknis industri tanpa melepaskan identitas.
Dalam fase rekaman, muncul pula persoalan lagu “Kisah Seorang Pramuria”. Menurut keterangan Andy, lagu itu diciptakan Hengky MS di atas kapal Venice pada 3 Mei 1971 dan telah sering dibawakan saat Hengky bermain bersama band Galaxy di Sorong, sebelum versi The Mercy’s lebih dikenal. Persoalan ini sempat dibawa ke pengadilan sebelum diselesaikan. Insiden tersebut dipandang bukan hanya soal hak cipta, melainkan juga kerentanan karya dari wilayah pinggiran dalam industri yang didominasi modal dan jaringan Jakarta, di mana pengakuan cenderung mengikuti kuasa.
Di Eropa, narasi penerimaan berubah. Lagu “Jalikoe”—berbahasa Maprik, Sepik, dari Papua Nugini dan diaransemen ulang oleh Black Brothers—disebut masuk posisi empat tangga lagu disko Eropa pada 1983. Mereka juga disebut dikontrak EMI dan tampil di AVRO TV Hilversum. Ada ironi yang dicatat: musik berakar Melanesia yang masih harus berjuang untuk pengakuan setara di Indonesia justru menemukan pasar dan apresiasi di Amsterdam. Hal itu dipahami sebagai bagian dari logika pasar musik internasional yang berbeda, termasuk kemungkinan nilai jual eksotisme yang tidak tersedia di dalam negeri.
Pengaruh Black Brothers di Papua Nugini digambarkan melampaui popularitas. Saat mereka tampil di lapangan Rugby Boroko, Port Moresby, pada 5 Oktober 1979, konser itu disebut mempertemukan dua sisi Melanesia yang dipisahkan garis batas kolonial. Relasi mereka dengan Raymond Chin dan CHM Supersound juga disebut berdampak pada infrastruktur rekaman: sebelum memiliki studio sendiri, Raymond menggunakan fasilitas Radio Nasional PNG untuk merekam album Black Brothers, dan proses itu dinilai ikut membentuk ekosistem rekaman setempat.
Powes Parkop, Gubernur National Capital District Port Moresby, disebut kemudian menyatakan Black Brothers sebagai salah satu kelompok yang memberi inspirasi bagi perkembangan musik Pasifik, termasuk bagi George Telek. Pengaruh lintas batas ini juga diletakkan dalam konteks 1979, ketika Papua Barat berada di bawah pemerintahan Indonesia yang semakin otoriter dan operasi militer mendorong gelombang pengungsi menyeberang ke PNG. Dalam situasi ketika diplomasi resmi tertutup, musik Black Brothers digambarkan membuka jalur solidaritas rakyat: pendengar di Port Moresby yang menyimak lagu seperti “Satu Kapal Pun Berlabuh” atau “Mars Papua” disebut tak memerlukan dokumen politik untuk memahami adanya keterhubungan nasib di seberang perbatasan.
